50 Jahre “Danke”

Sonntag Kantate (22.05.2011), 10 Uhr, Ev. Kirche Hohenwettersbach

Susanne Kugelmeier (* 1962)
Variationen über „Danke“

Zu Beginn des Gottesdienstes:
Thema – Intrade – Eine kleine Dankmusik

Nach der Predigt:
Thema – Frei nach Johann Sebastian Bach – Pavane – Nachtanz

Als Nachspiel:
Adagietto – Toccata

In den späten 80er Jahre lief in meinem Elternhause am Sonntagnachmittag eine Radiosendung mit dem Titel „Was darf es sein? Melodien, die sich Hörer wünschen“. Eine Single strahlte die vierte Welle des Westdeutschen Rundfunks während dieser Sendung immer und immer wieder aus: Danke für diesen guten Morgen. Bestaunten die Eltern den Erfolg des Liedes in der Fassung des Botho-Lucas-Chores, fiel es dem Sohn spätestens nach dem vierten Sonntag auf die Nerven. Dabei hatte das Lied zu dieser Zeit seinen Höhenflug in den deutschen Charts schon lange hinter sich und war längst in diversen Beiheften zum damaligen Gesangbuch zu finden. Festzuhalten bleibt jedoch, dass der Erfolg des Danke-Liedes (EG 334) ohne das Radio und den Schallplattenmarkt nicht denkbar gewesen wäre.

Die Anfänge

Im Jahr 1961 richtete der Pfarrer Günther Hegele an der Evangelischen Akademie Tutzing ein Preisausschreiben aus, das zur Einreichung von Liedern aufforderte, die mit Elementen des Jazz oder der sogenannten Unterhaltungsmusik gestaltet waren. Es wurden über 2.000 Lieder eingesandt. Die Beiträge kamen sowohl aus der Bundesrepublik, als auch aus der DDR. Das Lied Danke von Martin Gotthard Schneider gewann den mit 1.000 DM dotierten ersten Platz.
Hegele war an der Verbreitung dieser neuen geistlichen Musik gelegen und so nutzte er einen bestehenden Kontakt zum Plattenlabel Elektrola, um das Lied einer breiten Öffentlichkeit vorzustellen. Dort nahm man den Titel zunächst nicht besonders ernst und gab ihn an den Musiker und Produzenten Botho Lucas mit dem Hinweis, er solle das doch mal aufnehmen, man bekäme es von einem Pfarrer exklusiv, das Studio sei ja gerade frei.

Der Danke-Sound

Das Arrangement für die Aufnahme besorgte Werner Last, der Bruder von James Last, und Lucas nahm es daraufhin mit einer Sängerin im Mehrspurverfahren auf. Dabei wurde mehrmals über eine bereits bestehende Aufnahme gesungen. So lässt sich dann ein Frauenchor aus einer einzigen Dame bilden.

Botho Lucas Fassung auf Tonträger   Für Besitzerinnen und Besitzer eines Schalplattenspielers besteht die Möglichkeit, über einschlägige Internetplattformen das Original aus dem Jahr 1962 (Elektrola) zu erwerben. Ansonsten empfiehlt sich die Recherche bei einem größeren Online-Musikhändler und der Einzelerwerb via Download. CDs mit dem Charts-Hit sind eher Mangelware.

Lasts Bearbeitung muss man im Nachhinein als einen kleinen Geniestreich bezeichnen. Er erfindet eine Oberstimme, die von einer Querflöte konsequent durchgespielt wird und sich äußerst harmonisch zur Melodie des Liedes verhält. Als weitere Begleitinstrumente treten ein Cembalo, ein Bass, eine Gitarre und ein dezent eingesetztes Schlagzeug hinzu. Flöte, Cembalo und Schlagzeug beginnen, Kontrabass und Gitarre setzen jeweils etwas später ein. Der Frauenchor führt zunächst nur das Wort „danke“ als vollen Akkord aus. Ab der dritten Strophe spielen alle Instrumente mit. Außerdem wird ab hier mit Beginn jeder neuen Strophe das Lied jeweils um einen halben Ton nach oben verschoben. Der Chor tritt ab jetzt, erst dezent dann deutlich, als Hintergrundchor in Erscheinung. Die allerletzte Phrase „Danke, ach Herr, ich will dir danken, daß ich danken kann.“, wird wiederholt. Bei der Wiederholung greift entweder Produzent Lucas oder Arrangeur Last zum Klischee: Sie wird von einer imitierten Kirchenorgel untermalt und das Stück endet mit einem in Choralsätzen zu häufig verwendeten Quartvorhalt.

 

Ein Stein des Anstoßes

Die Single bleibt zunächst nahezu unbeachtet. Den weiteren Erfolg beschreibt Botho Lucas in einem Interview:

“Der Vertrieb bei uns sagte, na ja, pressen wir mal 900 davon an. Es wird ja so viel auf den Markt geworfen.
Anschließend blieb aber alles still. Es war also nichts. Aber dann lief wieder der Pfarrer Hegele von Tür zu Tür, und allmählich ging in den Kirchenblättern ein ziemliches Gerangel los; pro und kontra. Meistens allerdings kontra. Ich glaube, erst der Protest dieser Kirchenleute hat den Titel zu einem Renner gemacht. Nach zwei, drei Monaten rief mich Herr Illgner [Lucas Mitproduzent und Vorgesetzter] in den Vertrieb und sagte: ‚Das scheint ganz witzig zu werden mit deinem Danke; wir haben eine unerklärliche Lawine von Bestellungen’”
Zitiert nach Andreas Malessa: Der neue Sound. Christliche Popmusik – Geschichten und Geschichten, Wuppertal 1980, S. 27 f.

Das Lied landete für mehrere Wochen in den Charts der deutschen Hitparade und wurde infolgedessen von sehr vielen Radiosendern gespielt. Wie eingangs bereits erwähnt, hielt sich seine Popularität im Radio und im kirchlichen Gebrauch bis in die 1980er Jahre. Seine Aufnahme in den in allen Landeskirchen gleichen Stammteil des Evangelischen Gesangbuchs erscheint daher folgerichtig.

Die Variationen von Susanne Kugelmeier

Die Komponistin schert sich überhaupt nicht um den Unterschied zwischen „ernster“ und „Unterhaltungsmusik“, ein Aspekt, der in der Debatte um das Lied in den 60er Jahren nicht unerheblich war. Im Gegenteil: Kugelmeier vereint beide Welten miteinander, indem sie für jede Variation eine musikalische Patin aus der klassischen Musik wählt. Diese Patin kann sowohl eine musikalische Gattung (Pavane, Tanz, Intrade oder Toccata), als auch ein konkretes Werk der klassischen Musik wie die Air von Bach oder der erste Satz aus Mozarts Kleiner Nachtmusik sein. Durch diese Verknüpfungen führt die Komponistin – beabsichtigt oder nicht – einen der heftigsten Kritikpunkte an dem Lied musikalisch ad absurdum. Wer die Melodie von Danke zu simpel findet und wem die Begleitharmonien ein Graus sind, der muss die gleichen Vorwürfe gegen unzählige Werke der klassischen Musik erheben. Am deutlichsten wird diese These durch die Bearbeitung Frei nach Johann Sebastian Bach unterstrichen. Die Harmonien der ersten Takte aus Bachs Air lassen sich eins zu eins als Begleitung für die ersten beiden Zeilen des Liedes verwenden.

In dir ist Freude in allem Leide

Lätare, die Aufforderung an die Christenheit, sich zu freuen in einer Zeit des Kirchenjahres, in der über mehrere Wochen in Wort und Musik der Tod Jesu Christi bedacht wird, findet ihren Ausdruck in dem Kirchenlied „In dir ist Freude in allem Leide“. Ostern ohne Passion und umgekehrt ist nicht denkbar. Somit soll diese erste Zeile des Chorals über der Musik zur Passions- und Osterzeit in unserer Gemeinde stehen, die sowohl verhalten, nachdenklich oder gar traurig klingt (Gründonnerstag und Karfreitag), dazwischen jedoch immer freudig bis pompös aufflackert.

Dennoch mögen die Stücke, die am Palmsonntag erklingen, kurios anmuten. Wenn es im Advent heißt „Macht hoch die Tür, die Tor macht weit; / es kommt der Herr der Herrlichkeit“, so kündigt der Text die Geburt Jesu Christi an. Am Palmsonntag ist es eben dieser Jesus, der in Jerusalem einzieht. Und wie er dort einzieht und mit welchen Herrschaftszeichen, davon unterrichtet der Dichter des Liedes in der zweiten Strophe. Auch ein zweites Adventslied weist in Bezug auf die Kirchenjahreszeit diese Doppeldeutigkeit auf. Daher erklingt zum Ausgang erneut die Festfantasie über „Tochter Zion“ von Max Gulbins, die schon am 01. Advent 2010 zu hören war.

Am Gründonnerstag soll Raum für die leiseren Töne in einer Besetzung sein, die eigentlich häufig vorkommt: Violine und Orgel. Unzählige Werke  vom Barock bis zur Klassik lassen sich in dieser Besetzung aufführen. Bis vor wenigen Jahren war jedoch in Vergessenheit geraten, dass auch die Komponisten der Romantik Werke für diese Besetzung mit allen Eigenheiten dieser musikalischen Epoche geschrieben haben.

Letztendlich beriefen sich aber auch die romantischen Komponisten auf den „Altmeister“ der Kirchenmusik, dessen Sätze zu Liedern zum Karfreitag eben an diesem im Mittelpunkt des musikalischen Geschehens stehen sollen. Matthias Widmaier wird u. a. Gesänge aus einem „barocken Bestseller“, dem Gesangbuch von Bach und Schemelli, zu Gehör bringen.

Am Ostersonntag (Osternacht und 10-Uhr-Gottesdienst) wird durch die Orgelmusik eine zu Unrecht vergessene Gattung wieder zum Leben erweckt. Das Medley stammt aus der Zeit der Langspielplatte. Frage: Wie kriege ich möglichst viele Hits in kurzer Zeit auf einen Tonträger mit begrenzter Abspieldauer? Antwort ein Medley. Thomas Riegler scheint der Meinung zu sein, dass man das auch mit „Osterhits“ machen kann. Seine Komposition schwebt irgendwo zwischen Orgelpräludium und Tanzmusik.

Orgelmusik von Komponistinnen I: Fanny Hensel

Vom frühen Ende einer musikalischen Karriere

„Was Du mir über Dein musikalisches Treiben im Verhältnis zu Felix in einem Deiner früheren Briefe geschrieben, war ebenso wohl gedacht als ausgedrückt. Die Musik wird für ihn vielleicht Beruf, während sie für Dich stets nur Zierde, niemals Grundbaß Deines Seins und Tuns werden kann und soll; ihm ist daher Ehrgeiz, Begierde, sich geltend zu machen in einer Angelegenheit, die ihm sehr wichtig vorkommt, weil er sich dazu berufen fühlt, eher nachzusehen, während es Dich nicht weniger ehrt, daß Du von jeher Dich in diesen Fällen gutmütig und vernünftig bezeugt und durch Deine Freude an dem Beifall, den er sich erworben, bewiesen hast, daß Du ihn Dir an seiner Stelle auch würdest verdienen können. Beharre in dieser Gesinnung und diesem Betragen, sie sind weiblich, und nur das Weibliche ziert die Frauen.“

Mit diesen Worten beendete Abraham Mendelssohn in einem Brief vom 16. Juli 1820 die musikalische Karriere seiner Tochter, bevor sie begann. Alle verfügbaren Quellen berichten übereinstimmend, dass die musikalischen Leistungen Fanny und Felix Mendelssohns durchaus gleichwertig waren. Beide waren sogenannte Wunderkinder, brillierten am Klavier und übten sich früh in der Komposition. Legt man die bekannten Briefe der Familie zu Grunde, so waren die beiden zu tiefst miteinander verbunden. Die gegenseitige Wertschätzung der musikalischen Arbeit war sehr hoch. So trugen die Geschwister gegenseitig Kompositionen in ihre Alben ein.
Die Frage, warum Abraham Mendelssohn der Tochter eine musikalische Laufbahn verwehrte, ließe sich sicherlich mittels des damaligen Zeitgeists schnell beantworten. Es sei hier jedoch zumindest angemerkt, dass diese Antwort allein zu kurz greift. Zumal die Anbiederung des Familienoberhauptes an den Zeitgeist wiederum triftige Gründe hatte, u. a. den im 19. Jahrhundert bis ins Extreme anwachsenden Antisemitismus. Mendelssohns pragmatische Maxime war die bestmögliche Anpassung. So ließ er beide Kinder christlich taufen und zusätzlich den Namen Bartholdy annehmen. Die Kinder respektierten diese Haltung, folgten ihr jedoch nicht. Beide führten in ihren Veröffentlichungen stets den Namen Mendelssohn Bartholdy; Fanny Hensel nach ihrer Hochzeit weiterhin als Zusatz.
Auch Felix Mendelssohn Bartholdy sprach sich in einem Brief an seine Mutter gegen die Veröffentlichung von Kompositionen seiner Schwester aus. Erst ihr Mann ermutigte sie dazu und veröffentlichte ein paar ihrer Werke postum.

Das musikalische Werk Fanny Hensels

Fanny Hensel komponierte ein Oratorium, mehrere Kantaten, Kammermusik, sowie zahlreiche Lieder und Klavierstücke. Einige ihrer Kompositionen veröffentlichte Felix Mendelssohn Bartholdy mit ihrer Genehmigung unter seinem Namen. Trotz des väterlichen Vorsatzes, sie zur Hausfrau auszubilden, blieb sie Zeit Lebens eine wirkende Musikerin. Wenn sie auch sehr wenig veröffentlichte, so veranstaltete sie regelmäßig sehr beliebte musikalische Salons, während derer zum einen ihre Kompositionen zu hören waren, zum anderen sie als Pianistin glänzte.

Die Kompositionen für Orgel

Für Kirchenorgel sind insgesamt drei Stücke überliefert, die für eine romantische Orgel mit rund 40 Registern erdacht wurden. Sie lassen sich jedoch alle auf kleineren Instrumenten aufführen. So ist nur an einer Stelle ein zweites Manual zwingend nötig. (Hier werde ich bei der Aufführung so schummeln, dass es nicht auffallen dürfte.) Entstanden sind zwei der Stücke zu ihrer Hochzeit mit dem Maler Wilhelm Hensel am 03. Oktober 1829. Zu dem dritten Stück, das nur als Fragment in 30 Takten vorliegt, ist der Entstehungszusammenhang unbekannt. Ronald Herrmann-Lubin, der es im Furore-Verlag herausgegeben und dazu ergänzt hat, vermutet in seinem Vorwort, dass es auch im Zusammenhang mit einer Festivität entstand.

Dieses Präludium in G-Dur erklingt im Gottesdienst am 06. März als Vorspiel. Es beginnt in einem majestätischen Grave, dass immer durch spielerische, flinke Einwürfe aufgeheitert wird. Den zweiten Teil deutet Hermann-Lubin als kurze Abschnitte eines erfundenen Chorals, der durch quasi barocke Einwürfe unterbrochen wird, die wie kleine Fugen bzw. Kanons scheinen. Aus diesem Teil führt Hermann-Lubin das Stück zunächst in den Anfangsteil zurück um, dann den Choral in der Grundtonart am Stück erklingen zu lassen und somit das Präludium zu beschließen.

Das Präludium in F-Dur, welches am 06. März am Ende des Gottesdienstes zu hören ist, schrieb Fanny Hensel für ihre eigene Hochzeit. Ihm liegt ein strikter Marschrhythmus zugrunde, so dass das Brautpaar (bzw. nur die Braut geleitet vom Brautvater) zu dieser Musik in die Kirche einziehen konnte. Der Furore-Verlag gibt das Stück zusammen mit der zweiten Komposition, die Hensel zu ihrer Hochzeit anfertigte, in einem Band mit dem Titel Orgelstücke zur Hochzeit heraus, womit nicht nur der historischen Tatsache Respekt gezollt wird, sondern auch dafür geworben wird, die Musik wieder zu Trauungen und Ehejubiläen zu spielen. Eine Empfehlung, der der Rezensent der Zeitschrift Forum Kirchenmusik in seinem Beitrag beipflichtet und der man als Organist gern folgen mag, so die Brautpaare denn wollen. Denn trotz seiner vielen breiten Akkorde (die Dame muss große Hände gehabt haben) ist das Präludium höchst abwechslungsreich. In F-Dur, seiner vorgegebenen Grundtonart, verweilt es kaum, kehrt selten dahin zurück und schafft es knapp zum Schluss wieder dorthin zurück. Ansonsten springt es auf Melodien, die zum Ohrwurm führen können, geschwind durch die Tonarten.

Ein zu hebender Schatz

Bei Mozart ist es das „Nannerl“, bei Schumann seine Frau Clara, bei Mendelssohn eben seine Schwester Fanny. Insbesondere bei den Komponistinnen der Romantik dürfte noch ein Schatz an Kompositionen ruhen, der noch zu heben ist. Um einen Eindruck davon zu bekommen, wie viel Frau bereits zu dieser Zeit wirklich komponiert hat, lohnt sich beispielsweise ein Blick in das Furore Verlagsprogramm, ein Haus, das sich darauf spezialisiert hat, allein Werke von Komponistinnen und Literatur zu diesen zu veröffentlichen.
Ein Umdenken in der musikwissenschaftlichen Forschung und der musikalischen Praxis scheint gerade stattzufinden. In dem Begleitheft zum Album Mendelssohn Rarities. Rare Piano Works des italienischen Pianisten Roberto Prosseda behandelt der Mendelssohn-Forscher R. Larry Todd beide Geschwister gleichwertig und geht insbesondere auf die gegenseitige musikalische Beeinflussung ein.

Tochter Zion für Klavier und Cello

Titelgrafik Songs of Praise

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Variationen über ein Thema aus dem Oratorium „Judas Maccabäus“ von Händel für Pianoforte und Violoncello

Sonntag 12.12.2010, 10 Uhr, Ökumenisches Gemeindezentrum Bergwald

Ins Deutsche des 21. Jahrhunderts übersetzt lautet der längliche Beethoven-Titel schlicht und ergreifend: „Variationen über Tochter Zion”. Wie bereits in dem Text zu Beginn der Reihe ausgeführt, konnte Beethoven diesen Titel allerdings nur schwerlich vergeben, da das Kirchenlied Tochter Zion, freue dich zu diesem Zeitpunkt schlicht und ergreifend noch nicht existierte. Und doch wird es wohl für den heutigen Zuhörer immer mitklingen.
Hieran zeigt sich, dass das Plagiat kein Verbrechen, sondern, ernst genommen und professionell ausgeführt, eine der herrlichsten Kunstformen ist. KomponistInnen haben schon immer gern von den Kirschen aus Nachbars Garten genascht, also die „Hits” ihrer Kollegen bearbeitet und ihnen so zu ungeahnten Dimensionen verholfen. Für KomponistInnen, die vor der Erfindung der Tonaufnahme schafften, war dies eine Adelung, die schlimmstenfalls noch ihren Bekanntheitsgrad, sprich ihren Marktwert, steigerte.
Viele Bearbeiter gehen, bevor sie ihren Ideen freien Lauf lassen, höchst respektabel mit der Vorlage um. Das lässt sich auch bei Beethoven nachweisen. Der Klaviersatz des Themas folgt nachweisbar in Form und Harmonik dem Satz, der im Oratorium von Knaben gesungen wird. Die erste Variation behält das harmonische Grundschema bei und umspielt die Melodie.
Immer wieder kehrt Beethoven zu dem einfachen Lied zurück, beispielsweise in der neunten Variation.

Am dritten Advent erklingen im Bergwald die Variationen 1 bis 6 und 9 bis 12.

Adventliche Flötenmusik

Titelgrafik Songs of Praise

Sonntag, 05. Dezember, 10 Uhr, Evangelische Kirche Hohenwettersbach

Hans-Jürgen-Hufeisen schreibt unvoreingenommen konventionslos. Vor einigen Jahren hörte ich während eines Adventskonzert seine Bearbeitung des Kirchenliedes „Tochter Zion, freue dich” für Blockflöte und Klavier. Ein sehr launiges Arrangement, das mit vorsichtigen Mitteln den bekannten vierstimmigen Cantionalsatz umspielt und ihn mit ein par rhythmischen und harmonischen Extravaganzen salzt und pfeffert. Die Kolleginnen führten das Stück seinerzeit mit Querflöte und Orgel aus. Ich war gut unterhalten und stellte mir die Hufeisen-Ausgabe („Weihnachtsalbum”) ins Regal. Natürlich nicht ohne vorher darin zu blättern. Dabei zeigt sich, dass für den Komponisten Hufeisen die Uhren etwas anders laufen. Jede noch so kleine Bearbeitung erhält einen einleitenden Begleittext und lautmalerische Untertitel. Da erfährt man, dass die Bearbeitung zu „Es kommt ein Schiff geladen” der Troubadourmusik entlehnt ist. Die Ausführung zu „O Heiland, reiß die Himmel auf” habe zu klingen wie „der Gesang eines keltischen Barden”. Das ist ambitioniert, birgt aber bei der Ausführung nicht geringe Problem (siehe unten). Die Einführungstexte zeugen vom ausgeprägten Stilbewusstsein des Komponisten. Ein Mann, der über den eigenen kompositorischen Tellerrand hinausblickt. In wenigen Zeilen umreißt er die Entstehungsgeschichte zu „Tochter Zion” und gibt damit interpretatorische Impulse.

Da die Evangelische Kirche in Hohenwettersbach nur über eine kleine Orgel verfügt, kam mir Hufeisens Flötenbearbeitung bei der Planung der diesjährigen Reihe zum Adventslied „Tochter Zion, freue dich” wieder in den Sinn. In Kombination mit einem oder mehreren Instrumenten wird der orgelbauliche Kollateralschaden der Sechziger nicht nur erträglicher, sondern höchst anmutend. Die Bearbeitungen der oben bereits erwähnten Adventslieder waren mir zudem willkommen, da auch die Kirchenmusik nicht selten dazu neigt, Weihnachten musikalisch vorwegzunehmen. Dann beging ich jedoch einen Fehler, dessen Korrektur viel Probenarbeit bedeutete und der letztendlich nur mit zwei beherzten Strichen zu beheben war. In Kenntnis der Bearbeitung zu „Tochter Zion” vertraue ich dem Komponisten und wählte zudem noch „O Heiland, reiß die Himmel auf” und „Es kommt ein Schiff geladen” aus. Das war zumindest kurzsichtig, denn:

Hans-Jürgen-Hufeisen schreibt unvoreingenommen konventionslos. In einem Interview, das zu PR-Zwecken produziert wurde, gibt er darüber Auskunft, dass für ihn u. a. Situationen und Charaktere den Ausgangspunkt seiner Kompositionen bilden. Musikerinnen und Musikern legt er nahe, sie sollten lernen, Tierstimmen zu imitieren. Er entwickle seine Musik gewissermaßen aus dem Nichts. Versandet sie dort teilweise auch?
„Oh Heiland, reiß die Himmel auf” endet in freien Flöten Figuren. Ein thematischer Bezug besteht hier auf den ersten Blick nicht. Die Begleitung ist minimal und gegen den rhythmischen Strich gebürstet. In der Tat eine hervorragende Übung, mal wieder akkurat zu zählen. Als wir diese vollbracht hatten, war uns jedoch immer noch nicht klar: Was will uns der Meister damit sagen?
Ein Ähnliches Bild bei „Es kommt ein Schiff geladen”. Flöte und Begleitinstrument laufen zum Schluss in Oktavparallelen. Eine zweite Stimme gibt auf harmonisch korrespondierenden Intervallen im Bass einen Rhythmus hinzu. Das hat mit dem Rest des Stücks, der einem klaren rhythmischen und harmonischen Grundkonzept folgt, nichts mehr zu tun. Vielleicht liegt hier auch ein Nicht-Verständnis meinerseits vor. Unterstellen wir dieses einmal, dann lässt es sich aber weitreichend begründen.
U. a. mit der Weigerung des Komponisten, seiner Musik Bezeichnungen zur Interpretation z. B. in Form von Artikulationszeichen mitzugeben. Denn wie um alles in der Welt klingt nun der „Gesang eines keltischen Barden”? Für den musikalischen Globetrotter Hufeisen vielleicht eine klare Angelegenheit. Allerdings übergibt er seine Werke mit deren Edition anderen Musikern. Da ist es gelinde gesagt unvorsichtig, diese mit ihren bestenfalls stereotypen Vorstellungen allein zu lassen. Räumen wir ein, dass sich manche Eigenheiten dieser Musik nicht übersetzen ließen, so böten die Notationskonventionen doch noch genügend Möglichkeiten, den Rest aufzuschreiben. Die Klangwelt des Barden oder der Troubadour ist eine musikalische Alterität. Diese kann durch die Aufführung eines musikalischen Werks vermittelt werden. Die erste Aufgabe kommt dabei dem Komponisten zu, der die Eigenheiten dieser fremden Klangwelt in ein konkretes musikalisches Werk übersetzen muss.

Nach diesem kurzen Diskurs zurück zur Praxis. Mut zur Kürze: Uns rettet der gute alte Strich.

Tochter Zion, freue dich

Titelgrafik Songs of Praise

Mitte des 18. Jahrhunderts komponiert Georg Friedrich Händel für sein Oratorium Joshua einen Jubelchor, der mit den Worten „See the conqu’ring hero comes, / Sound the trumpets, beat the drums“ beginnt. Offensichtlich gefiel dem Komponisten, was er zu Papier gebracht hatte, denn in eine spätere Fassung eines weiteren Oratoriums (Judas Maccabäus) nimmt er den Siegeschor in leicht veränderter Form erneut auf. Auf der Insel verbreitet sich das Lied, ob seiner Eingängigkeit, relativ schnell und erreicht schließlich das europäische Festland. Bis heute ist nicht eindeutig geklärt, wer in den 1820er Jahren den Siegesjubel in ein deutsches Adventslied, das das kommende ewige Friedensreich Jesu Christi besingt, umarbeitete. Unumstritten gehört es aber zu den bekanntesten Adventsliedern. Dies brachte mich im Advent 2009 auf die Idee, den „Gassenhauer“ einmal anders hörbar zu machen und so werden an den drei Adventssonntagen, an denen wir im Bergwald bzw. in Hohenwettersbach Gottesdienst feiern, drei Bearbeitungen zu hören sein, die unterschiedlich nicht sein könnten. Zunächst einmal unterscheiden sie sich darin, dass jeweils andere Instrumente die Hauptrolle übernehmen.

Am ersten Advent beginnt die Orgel mit einer Festfantasie von Max Gulbin. Der Komponist schreibt dem Organisten ein Marschtempo vor und arbeitet sich dann mit ausschweifenden Harmonien durch das Lied. Von der Einfachheit des Händelsatzes bleibt nicht viel übrig.

Ganz anders bei dem zeitgenössischen Komponisten Hans-Jürgen Hufeisen. Händels Satz schwingt im Orgelpart immer leicht mit. Die Orgel ist allerdings nur schmückendes Beiwerk. Die Hauptrolle am zweiten Advent übernimmt die Flöte. Im Mittelpunkt des Geschehens steht hier die Melodie des Liedes, die der Komponist leichtfüßig auf facettenreiche Art und Weise umspielt.

Am dritten Advent sind sowohl Melodie als auch Händels Satz von Bedeutung. In seinen Variationen über ein Thema aus dem Oratorium „Judas Maccabäus“ von Händel für Pianoforte und Violoncello stellt Ludwig van Beethoven das Original erst gründlich vor (Thema und erste Variation), um es danach auf höchst unterhaltsame Weise nach allen Regeln der musikalischen Kunst zu zerlegen. Die Hauptrolle an diesem Tag würden gerne sowohl das Cello als auch das Klavier spielen. Die Entscheidung bleibt dem/der geneigten ZuhörerIn überlassen. Übrigens: Dass seine Variationen einmal zu Beginn und Ende eines Gottesdienstes gespielt werden, konnte Beethoven nicht ahnen. Sie entstanden nämlich bereits um 1796.

Heinz Erhardt mal klassisch

Titelgrafik Songs of Praise

Sonntag, 10.10.2010, 10 Uhr, Ökumenisches Gemeindezentrum Karlsruhe/Bergwald

„Einfach sensationell!“ So kündigte der Verlag musiktotal den Erstdruck der im Jahr 1994 entdeckten Klavierkompositionen Heinz Erhardts (offizielle Website, Wikipedia) an. Es scheint jedoch weise, zunächst sprachlich einen Gang zurückzuschalten, denn beim Durchsehen gewinnt man schnell den Eindruck, dass diese Werke vielleicht gar nicht so sensationell sein wollen.
Zunächst einmal sind die meisten sehr kurz, daher erklingen heute als Vorspiel und Nachspiel auch jeweils zwei Präludien. Stilistisch dürfen Interpreten und Zuhörer auch nichts Neues erwarten. Unter den Stücken finden sich Mazurken, Walzer, Ländler und Präludien. Schriebe man an eine Mazurka den Namen Chopin, an ein Präludium die Namen Bach oder Brahms, ließen sich bestimmt manche Zuhörer davon überzeugen, dass dies die tatsächlichen Komponisten seien. Trotzdem sind die Kompositionen mehr als simpler Abklatsch von bereits Gehörtem.

Hierzu muss man wohl ihren Entstehungszeitraum berücksichtigen. 1927/28 hält sich Erhardt in Leipzig auf, wo er eigentlich das Handwerk des Musikalienhändlers lernen soll, um später das Musikgeschäft seines Großvater zu übernehmen, das ihm zu diesem Zeitpunkt bereits testamentarisch zugesichert ist. Seine Lehre betreibt er jedoch eher als Nebenberuf und studiert stattdessen am Leipziger Konservatorium Klavier und Komposition. Seit 1925 hat er sich bereits an eigenen Kompositionen versucht. Die wieder gefundenen Klavierstücke sind alle zwischen den Jahren 1925 und 1931 datiert. Mir scheint es daher angebracht, sie gewissermaßen als Gesellenstücke zu betrachten. Wenn Erhard ein Präludium schreiben will, so nutzt er das musikalische Rüstzeug, mit dem sich formal ein solches erschaffen lässt. Insofern schreibt er seine Musik wie seine Gedichte. Hier lässt sich auch nachweisen, dass er das „Literaturhandwerk“ genau versteht und sich aus einem gut ausgestatteten Werkzeugkasten bedient. So auch bei seinen Kompositionen. Beispielsweise sind die Ausführungsvorschriften (Lautstärke, Akzentuierung, Stimmung) bis ins kleinste Detail aufgeschrieben. Die Pianistin Chie Ishii, die sowohl eine Einspielung der Kompositionen vorgelegt hat, als auch die Edition der Erstausgabe besorgte, weist in ihrem Vorwort darauf hin, dass diese Ausführungsanweisungen sämtlichst vom Komponisten stammen.

Bleibt die Frage, warum Erhardt seine Kompositionen nicht selbst veröffentlichte? Eine Antwort wäre, dass er sie möglicherweise selbst als „Gesellenstücke“ betrachtete. Eine andere ist, dass sein Publikum ihn im ernsten Fach nicht ernst nahm. Sein einziger nicht komischer Film „Abenteuer in Norfolk” floppte.
Wir versuchen es heute mit vier seiner kleinen Kompositionen erneut. Unterhaltsam sind die ernsten Werke des Komikers allemal.

Heitere und rauschende Prae- und Postludien

… und Wohlbekanntes sub communione

Sonntag, 14. Februar 2010, 10:00 Uhr, Ökumenisches Gemeindezentrum Bergwald

Robert Schumann (1810 – 1856)
Allegro aus dem Faschingsschwank aus Wien, Op. 26 (Auszüge)

Aus den Kinderszenen, Op. 15:
1. Von fremden Ländern und Menschen
7. Träumerei
5. Glückes genug
9. Ritter vom Steckenpferd

“Heiter bis rauschend” Der Titel dieser Konzertreihe in der Stadtkirche Durlach, die ich auch heute wieder besuchen werde, scheint sich inzwischen regional durchgesetzt zu haben. So bekam ich the day after Weiberfastnacht den Gottesdienstablauf mit dem Hinweis, Vor und Nachspiel mögen doch “heiter bis rauschend!” (Ausrufungszeichen = Dienstanweisung?) sein. Dieser Wunsch korrespondiert konsequent mit der Textdarreichungsform der Predigt, die am Faschingssonntag in Hohenwettersbach – inzwischen traditionell – in Reimen abgehalten wird.

Das Dilemma

Der Karneval – nicht nur der Tiere – ist ein in der klassischen Musik immer wieder gern bearbeitetes Motiv. Ich versuchte mich als Klavierschüler dereinst an Schumanns Version und das – trotz aller Bescheidenheit – mit einigem Erfolg. Dieser wurde indes über Monate erkämpft und so bedürfte auch heute die Aufführung eines der Sätze geflissentlicher Vorbereitung, was natürlich bis Sonntag schwer zu leisten ist (auch aus Rücksicht vor den Nachbarn). Doch was bleiben für Alternativen? Mozarts “Alla Turca”, irgendeine von Chopins Etüden? Die enharmonische Verwechslung zu “heiter bis rauschend” könnte gut “graziös und geschwinde” lauten, also ein Abendteuer, in das sich kein Musiker unvorbereitet stürzen sollte.
Ein Dilemma: Einerseits mein Wille zum musikalischen Schabernack, andererseits mein musikalisches Unvermögen ob der kurzen Vorbereitungszeit. Dabei hätte ich ja Großteile des ersten Satzes durchaus aus dem Stand parat, andere müssten nur kurz rekapituliert werden. Nur der Rest in drei Tagen, aber ich wiederhole mich … Von Götz Alsmann lernen heißt Easy Listening machen lernen. So äußerte der Unterhaltungskünstler einmal in einem Interview, auf welchem Sender auch immer, bei der Aufführung klassischer Musik müssten die Interpreten von Methoden der Popmusik lernen. Wenn ich mich recht erinnere, forderte er sogar zum Mut zur Lücke auf. Kann aber auch sein, dass ich mir das gerade schönschreibe. Im Gegensatz zu siebzehnjährigen Autorinnen halte ich es nämlich nicht für notwendig, die geklauten Sätze wortwörtlich abzuschreiben. Folglich werden Fremdaussagen auf keinen Fall recherchiert. Zurück zum Thema:
Wenn ich also Götz Alsmann in Bezug auf den ersten Satz des Faschingsschwanks weiterdenke, heißt das, ich lasse alles weg, was ich nicht kann und ordne den Rest derart an, das daraus ein ganzes Stück Musik in passabler Aufführungslänge wird.
Gesägt, getun getan! (Onkel Hotte, alias Oliver Kalkofe) Das Ergebnis gibt es am Faschingssonntag als Präludium.

Rasantes zum Schluss

Beim Nachspiel halte ich mich an das Motto “In der Kürze liegt die Würze”. Außerdem haben ja auch schon alle den Sonntagsbraten im Rohr. Da will man sich nicht noch ein minutenlanges Nachspiel anhören, zumal es im Gemeindezentrum Bergwald ja nur ein Klavier und keine Orgel gibt. Somit kann mit dem “Ritter vom Steckenpferd” dem kulinarischen Vergnügen am heimischen Herd im Galopp entgegen geritten werden.

Wohlbekanntes sub communione

Da ich die “Kinderszenen” (Opus 15) schon einmal aufgeschlagen habe und vom Komponisten noch einmal freundlich darauf hingewiesen werde, was für ein Dilettant ich bin (“Kinderszenen. Leichte Stücke für das Pianoforte”), blättere ich das Album einmal so durch und stelle fest, dass sich die Schlager “Von fremden Ländern und Menschen” und die weltberühmte “Träumerei” prima als leise Begleitmusik zum Abendmahl eigenen würden. Und weil ja Faschingssonntag ist, muss soviel Schlager einmal sein dürfen.

Kleinigkeiten zum Wieder- und Neuentdecken

Sonntag, 21. Juni 2009, 10:00 Uhr, Evangelische Kirche Hohenwettersbach

Zdeněk Fibich (1850 – 1900)
Rej blažených (Reigen der Seligen), op. 56 Nr. 3
aus dem Zyklus Studien nach Bildern, Komposition zum gleichnamigen Bild von Fra Giovanni Angelico da Fiesole, bearbeitet für Orgel von Wolfgang Stockmeier

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Kleines Präludium und Fuge in B-Dur
BWV 560

Grenzenlose Kunst

Der Reigen der Seligen des tschechischen Komponisten Zdeněk Fibich erscheint in einem Zyklus namens Studien nach Bildern. Als Quelle der Inspiration dient dem Komponisten gemalte Bilder. Mit dieser Praktik ist Fibich alles andere als ein Einzelgänger. Erinnert sei nur an die Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgski. Ihre Stoffe finden Komponisten jedoch nicht nur in der Malerei, literarische Texte dienen ebenso als Vorlage. So entstanden zu einer Menge von Dramen Schauspielmusiken. Exemplarisch sei an Mendelssohns Musik zu Shakespeares Ein Mittsommernachtstraum erinnert (darin u. a. der berühmte Hochzeitsmarsch).

Die Musik wiederum kann auch Inspiration für andere Kunstrichtungen, z. B. die Literatur, sein. Thomas Bernhard verarbeitet beispielsweise in dem Stück Die Macht der Gewohnheit die Aufführung des berühmten Forellenquintetts von Franz Schubert, Klaus Mann widmet der Symphonie Partetique Peter Iljitsch Tschaikowskis einen ganzen Roman, und in seinem Doktor Faustaus fasst Thomas Mann ganze, nie komponierte, Werke in Worte.

Dabei ist beispielsweise die Musik zu bzw. über ein Bild mehr als dessen Verwandlung in Töne. Wie sollte diese auch funktionieren? Das neue Medium eröffnet gewissermaßen neue Perspektiven.

Der Reigen der Seligen

Wie Fibich das Bild Das jüngste Gericht Fra Giovanni Angelicos kennenlernte, ist unbekannt. Und warum beschränkte er sich insbesondere auf einen Teil daraus, nämlich den Reigen der Seligen? Auf jeden Fall folgt er damit einer Unterteilung, die die Kunstwelt getroffen zu haben scheint, in dem sie insbesondere den rechten und manchmal den oberen Teil des Bildes gewissermaßen ausblendet und das verbleibende Bild als Reigen der Seligen bezeichnet, welches wiederum Teil des Bildes Das jüngste Gericht sei.

Ein Grund, warum der Komponist sich nur mit dem Reigen befasst, mag darin liegen, dass in diesem der musikalische Grundstein schon gelegt ist. Für den Reigen als musikalische Form ist entscheidend, dass die Motive kurz und prägnant sind und wiederkehren, sodass bei der tänzerischen Ausführung jedem Motiv eine Tanzfigur zugeordnet werden kann. Allerdings muss eingeräumt werden, dass der Komponist mit den Wiederholungen doch etwas sparsam umgeht. Eine Volkstanzgruppe würde hier sicherlich zum erneuten Spiel auffordern, da das Stück gerade wenn die Tänzer in Schwung kommen schon wieder vorüber ist.

Dabei lässt Fibich keine Gelegenheit aus, die Tänzer in Schwung zu bringen. Mit jedem Themenwechsel verbindet er eine Tempo- bzw. Interpretationsanweisung. Da soll der Pianist beispielsweise eine Sequenz zunächst langsamer und leise, wie von einem Chor gesungen spielen (meno mosso, quasi coro), bei ihrem zweiten Auftreten ist sie dann majestätisch und im Eingangstempo vorzutragen (maestoso ma in tempo).

In seiner Orgelbearbeitung verzichtet Wolfgang Stockmeier auf einige dieser Spielanweisungen. Auch die meisten der Crescendi und Decrescendi, wodurch sich die Klavierkomposition quasi in stetiger Wallung befindet, übernimmt Stockmeier nicht. Crescendi und Decrescendi (das allmähliche Lauter- und Leiserwerden während des Spiels) können auf der Hohenwettersbacher Orgel sowieso nicht gespielt werden. Hierfür fehlt ein so genannter Schweller. Dabei handelt es sich um Lammelen, die vor den Pfeifen montiert werden. Über ein Pedal können die Lamellen stufenlos geöffnet bzw. geschlossen werden.

Dafür klingt die Orgelbearbeitung an manchen Stellen voller und gewaltiger, da Stockmeier die Bassstimme in das Pedal auslagert und konsequenterweise noch um eine Oktave nach unten verlegt. Vielfalt wird in der Orgelversion durch häufiges Wechseln der Register erreicht. Gewissermaßen wird der Reigen der Seligen dadurch farbenfroher.

Die kleinen Präludien Bachs …

… sind nicht von Bach, jedenfalls wenn man einigen MusikwissenschaftlerInnen glauben mag. Letztendlich spielt es aber auch keine Rolle. Weiterhin werden Generationen von OrgelschülerInnen mit diesen Stücken ihre ersten ernsthafteren Gehversuche bestreiten. Insbesondere auf den nebenamtlich besetzten Orgelbänken sind die kleinen Präludien dadurch oft zu hören. Allerdings hat jedeR OrganistIn so ihre Vorlieben und einige Stücke fallen dabei so ziemlich unter den Teppich. So wird beispielsweise das letzte der acht Präludien in B-Dur von vielen OrgellehrerInnen gern gemieden, bedarf es doch einer gewissen Finger- und Fußfertigkeit (Pedalsolo) zu Beginn des Stückes. Ein weitaus schwerwiegenderes Argument gegen dieses Stück ist freilich, dass es großartige Unterhaltungsmusik ist.

Höchste Zeit, es also im Rahmen dieser musikalischen Reihe aus der Mottenkiste zu kramen und meinem Orgellehrer ein spätes Schnippchen zu schlagen.

Das Präludium beginnt durchaus typisch. Schnelle Läufe über das gesamte Orgelmanual, die danach mit den Füßen bis in den Bassbereich fortgesetzt werden. Das Hauptthema wird jetzt groß und kräftig mit Harmonien ausgestattet und über verschiedene Tonstufen gejagt. Ende des Präludiums. Die Fuge präsentiert ein schmissiges Thema im Dreivierteltakt. Der Schluss des Themas ist so gewählt (Quart- und Quintsprünge), dass sich bereits mit dem Hinzutreten der zweiten Stimme lustig springende Akkorde ergeben. Mit allen vier Stimmen gerät dies zu einer Musik, die sich ebenfalls mit Fug und Recht als ein “Tanz der Glückseligen” bezeichnen darf.

Georg Philipp Telemann: “Was ist mir doch das Rühmen nütze?”

Sonntag, 15. Februar 2009 um 10:00 Uhr in der Evangelischen Kirche Hohenwettersbach

Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)
Was ist mir doch das Rühmen nütze (2. Kor 12, 1-9)
Kantate zum Sonntag Sexagesimä für Singstimme, Traversflöte und Basso continuo

Kalrsruhe hört Telemann!
Unter diesem Motto erklingt neunmal in diesem Krichenjahr eine Solo-Kantate aus dem Zyklus Der Harmonische Gottesdienst von Georg Philipp Telemann; jeweils in einer anderen Gemeinde des Kirchenbezirks. Wir KirchenmusikerInnen werden dabei tatkräftig von SchülerInnen des Badischen Konservatoriums unterstützt, welche die Instrumentalstimmen übernehmen.

Wenn die Kantate in der kleinen Dorfkirche in Hohenwettersbachn erklingt, so geschieht dies ganz im Sinne der vom Komponisten ursprünglich beabsichtigten Weise. Werfen wir hierzu einen Blick auf das Titelblatt der Erstausgabe des Harmonischen Gottesdienst aus dem Jahr 1725/26.

Dort heißt es:

Harmonischer
Gottes-Dienst
oder
geistliche
C A N T A T E N
zum allgemeinen Gebrauche/
welche/
zu Beförderung so wol
der Privat – Haus-
als öffentlichen
Kirchen – Andacht/
auf die gewöhnlichen Sonn- und fest-täglichen
Episteln durchs ganze Jahr
gerichtet sind,
und aus einer Singe-Stimme bestehen / die entweder von
einer Violine, oder Hautbois, oder Flöte traverse, Flüte à bec,
nebst dem Generalbasse, begleitet wird;
Auf eine leichte und bequeme Ahrt also verfasset / daß nicht
allein die, so zur Aufführung der Kirchenmusic gesezet sind, und vor allem
diejenigen / so sich nur weniger Gehülfen darben zu bedienen haben / solche musisch gebrau-
chen können / sondern auch denen zur geistlichen Ergeblichkeit / die ihre Haus-Andacht musikalisch
zu halten pflegen / wie nicht weniger allen / die sich im Singen / oder im Spielen
auf gedachten Instrumenten üben / zur Erlangung
mehrerer Fähigkeiten;
In die Music gebracht, und zum Druck befördert
von
Georg Philipp Telemann

Die “einfache Ahrt” hindert Telemann nicht, effektreiche Musik zu komponieren.  Hierzu reduziert er zunächst  das Textmaterial radikal. Nicht erst durch die Vertonung, sondern bereits durch die Texteinrichtung findet eine Interpretation der ursprünglichen Verse statt. Die Konstruktion des Textes ist derart archetypisch, dass man diese in jedem Deutschbuch im Kapitel zum Barock abdrucken könnte. Sobald die ersten beiden Zeilen verklungen sind, ist das thematische Programm nahezu in Gänze bekannt:

Was ist mir doch das Rühmen nütze?
Bloß meiner Schwachheit rühm’ ich mich.

Auch musikalisch bleibt kein Zweifel daran offen, dass in dieser Kantate gewissermaßen das Lob der Schwachheit besungen wird. Deren positive Konnotation inszeniert Telemann indem er die eigentlich in Moll gehaltene
Arie bereits nach wenigen Takten zur Dur-Parallele wendet.
Lapidar gesprochen folgt danach alles, was wir aus dem Barock kennen (und doch auch irgendwie schätzen): Im Mittelteil wird der “eitle Stolz” verflucht. Vanitas soweit das Ohr hört. Die Flöte, die bis zu diesem Punkt mit der Singstimme unisono lief, beschießt den Stolz mit spitzen Pfeilen in Form kleiner 16tel Noten.

Nach der Eingangsarie zieht sich die Flöte zunächst komplett zurück. Im Mittelpunkt des folgenden Rezitativs und des anschließenden Ariosos steht das Bibelwort. Dessen Inhalt wird dem durch die Eingangsarie gesetzten Thema gemäß angeglichen:

Wer bist du, Mensch, und was sind deine Gaben,
die wir zudem nicht eigentümlich haben
und die der Herr uns mehr geliehen als gegeben?
Willst Du dich deren überheben?
Soll dich ein andrer Mensch mehr preisen, mehr erhöhn’?
Als man doch von dir hört und als wir an dir seh’n?
Nur Schwachheit fühlst du ja so inn- als äußerlich
und dieser rühme dich!
Wirft sich vor Gott die Demut nieder,
ach, seine Huld erhebt sie wieder.
Erhebe du nur auch dich selber nicht!
Bleib immer schwach und klein,
so wirst du stark und groß in Gottes Augen sein.
Er wird den Mangel selbst zu deinem Vorteil fügen.
Und hör’, wie weislich, liebreich, prächtig er zu dir spricht:

Das Arioso übernimmt aus dem eigentlichen Bibeltext einen Vers unverändert, da hier Gottes Wort direkt wiedergegeben wird. Offensichtlich wollte Telemann nicht des Höchsten Copyright verletzen.

„Lass dir an meiner Gnade g’nügen;
denn meine Kraft ist in den Schwachen mächtig.“

Dramaturgisch bildet diese Gnadenzusage den Höhepunkt der Kantate. In der letzten Nummer dem Siritoso erwächst daraus die Conclusio: “Gottes Kraft erhebt die Schwachen”. Die Flöte tritt hinzu. Diesmal nicht unisono mit der Gesangsstimme, vielmehr im Dialog mit dieser. Der Solist übernimmt das musikalische Motiv, welches von der Flöte vorgestellt wird. Immer wieder fällt der Sänger in das Spiel der Flöte ein und umgekehrt, um letztendlich in effektreichen Intervallen wieder zusammen zu finden. Das Cello vollführt derweil einen ganz eigenen Freudentanz.

Die Kantaten aus dem Harmonischen Gottesdienst ähneln sich in Form und Aufbau. Trotz ihrer minimalistischen Bauform und Ausstattung sind sie graziös gearbeitet und bringen für MusikerInnen und HörerInnen einige Leckerbissen mit sich. Telemann selbst deklarierte sie, wie oben gelesen, u. a. als Musik für den Hausgebrauch. In der Postpostmoderne erwächst daraus die Frage nach der Verfügbarkeit der Kantaten als Tonträger oder Notenmaterial. Es gibt diverse Einspielungen, die aber meistens nicht komplett sind und somit vielleicht im Telemannschen Sinne zur “Hausandacht” nicht taugen. Meinen Geschmack treffen die meisten davon nicht. Zum Selbstmusizieren besteht hingegen reichlich Gelegenheit. Im Bärenreiter-Verlag sind diverse Ausgaben des Zyklus erschienen. Wer es gern historisch mag, dem sei unbedingt ein Blick in die digitalisierte Erstausgabe empfohlen, welche von der Dänschen National Bibliothek zur freien Verfügung bereit gestellt wird.

Für Bewohner aus Karlsruhe & Hinterland besteht natürlich noch mehrmals die Gelegenheit, eine Kantate im Gottesdienst zu hören. Alle kommenden Termine finden Sie unter www.kirchenmusik-karlsruhe.de.